عزیزی لطف کرده و نوشته‌ی قبلی این وبلاگ را خوانده و نکاتی را مطرح نموده. ابتدا نکات ایشان را دقیقا اینجا می‌آورم و سپس پاسخ خود را به قسمتهای مختلف آن در ادامه خواهم نوشت.
«چند نکته:
اول اینکه اجرای دیشب از ماهور شروع نشد. بلکه از راست پنجگاه شروع شد، به بیات ترک و شور رفت دوباره فرود اومد، بعدش به سه گاه رفت و آخرش هم از مخالف سه گاه برگشت به راست پنجگاه
دوم اینکه نه فقط در موسیقی سنتی، بلکه در اکثر انواع موسیقی نود درصد نوازندگان فقط کارشون اجرای آفزینشهای هنری دیگرانه. بزرگانی مثل کارایان و کارل بوهم و دانیل بارن بویم و هایفتس و منوهین و…. همه و همه به واسطه اجرای آثار دیگران مشهور شدن نه آفرینش چیزی جدید. همه که آهنگساز نیستن و اگر هم باشن قرار نیست هر وقت که ساز به دست می گیرن یه چیز جدید بسازن! موتسارت به عنوان یکی از خلاق ترین آهنگسازان حدود ۶۰۰ اثر داره. ولی مطمئنم که بیش از ۶۰۰ بار پشت پیانو نسشته در زندگیش! پس بقیه اش چه کار می کرده؟
سوم اینکه اتفاقا نوع اجرا در موسیقی سنتی عموما از تنوع بیشتری نسبت به موسیقی پاپ/راک برخورداره. درسته که شنونده هر لحظه انتظار یک تم و یک ملودی و فراز و فرود خاصی رو داره (دقیقا همین حالت در مورد وسیقی کلاسیک هم وجود داره) اما در موسیقی پاپ
/راک اصولا انتظار چیز جدیدی رو نداری. همون چند ثانیه اول یک ملودی اجرا شده و تا پایان قطعه دهها بار همون تکرار می شه و فوقش یکی دوتا ملودی دیگه هم بهش اضافه می شه. پس به یک معنی موسیقی مدرن کمتر از موسیقی کلاسیک و سنتی خلاقانه است. ضمنا بداهه نوازی هم به نظرم داستان پردازی برای خود گول زدن نیست. مثلا همین اجرای دیشب چند درصدش واقعا مو به مو و نعل به نعل جملات ردیف بود؟ شاید ۱۰ درصد. قسمتهای ضربی که قطعا همه بداهه بودن. این خاصیت بداهه موسیقی سنتی اتفاقا خیلی جالب و ارزشمنده و تا اونجایی که من می دونم به صورت سیستماتیک فقط در جاز و موسیقی هندی وجود داره
چهارم اینکه در درون چهارچوب ردیف امکان زیادی برای ساختن فرمهای جدید مثل پیش درآمد و رنگ و تصنیف و چهارمضراب وجود داره. اینکه چرا آهنگسازای ایرانی از این فرصت استفاده نمی کنن بحث دیگه ایه.
پنجم اینکه با همه این حرفا موسیقی سنتی موانع زیادی برای پیشرفت داره. به نظر شخص من مهمترینش عقب موندگی ارکستراسیون و هارمونی در موسیقی سنتیه که کار گروهی رو بی معنی کرده. دیگه غم و «چس ناله» نهفته توی اکثر تم های این موسیقیه که مخاطبش رو محدود می کنه. که هردوی اینا دلایل تاریخی مهمی از جمله اسلام عزیز دارند
ششم ولی به هر حال فرمهایی از موسیقی وجود دارند که مخاطب خاص و الیت دارن و به نظر من تا سالهای سال مخاطب خاص و کوچیک خودشون رو حفظ می کنن. موسیقی سنتی و کلاسیک غربی و جاز از این دسته هستند. شنیدن اینجور موسیقی یک نوع رابطه خاص و عمیق با اجرا رو طالب می کنه (از جمله همین انتظار و شوق برای شنیدن اوچیزی که انتظار داری) که همه کس ندارن. مخاطب این موسیقی تکرار بعضی از عناصر زیبای هنری رو به آفرینش ملال آور فرمهای نو و توخالی ترجیح می ده. طبیعتا اکثر شنوندگان با موسیقی چنین رابطه ای ندارن. و حتی اکثر مخاطبین این موسیقی هم در همه حال نمی تونن به اون گوش بدن. کسی نمی تونه با ردیف یا باخ توی بار سالسا برقصه مثلا !
هفتم، کلهر یک ایل ساکن غرب ایرانه که کرد نیستند. حتی بعضی ها می کن که ممکنه اصالتا یهودی بوده باشن. زبونشون هم کردی نیست.»
پاسخ من:
«اول اینکه اجرای دیشب از ماهور شروع نشد. بلکه از راست پنجگاه شروع شد، به بیات ترک و شور رفت دوباره فرود اومد، بعدش به سه گاه رفت و آخرش هم از مخالف سه گاه برگشت به راست پنجگاه»
در واقع من تعمد دارم که ماهور را به جای راستپنجگاه و بالعکس به کار ببرم. به علاوه در اجرای آن شب بیات‌ترک یافت نمی‌شد بلکه افشاری بود٬ که معمولا مسیرش از شکسته می‌گذرد٬ که آن را هم تعمدا به جای نوا و بالعکس به کار می‌برم. نت فرود یا به قول فرنگی‌ها تونیک این دو گام درجه‌ی چهارم گام شور یا با یک تعدیل فریجین است٬ که همان درجه‌ی اول مینور باشد. افشاری به درجه‌ی پنجم کاسته‌ی فریجین اشاره می‌کند و نوا نمی‌کند٬ اما در کل تفاوت این دو آواز/دستگاه در ملودی‌ها (گوشه‌ها)یی است که بر روی این گام می‌نوازند. همین طور است در مورد ماهور و راستپنجگاه که هر دو ماژور هستند و تفاوت‌های ملودیک بسیار ظریفی دارند٬ اما در واقع یک چیز هستند. علت این عدم تفکیک را در ادامه بیشتر توضیح خواهم داد٬ اما اینجا شایان تاکید است که علت اینکه نام گام‌های غربی را به کار می‌برم این نیست که آن گام‌ها و نام‌ها برتری خاصی به دیگران دارند٬ بلکه فقط می‌خواهم سیستم فواصل را با نامی توضیح دهم که بار خاص معنایی شور و نوا و ماهور را نداشته باشد.
«دوم اینکه نه فقط در موسیقی سنتی، بلکه در اکثر انواع موسیقی نود درصد نوازندگان فقط کارشون اجرای آفزینشهای هنری دیگرانه. بزرگانی مثل کارایان و کارل بوهم و دانیل بارن بویم و هایفتس و منوهین و…. همه و همه به واسطه اجرای آثار دیگران مشهور شدن نه آفرینش چیزی جدید. همه که آهنگساز نیستن و اگر هم باشن قرار نیست هر وقت که ساز به دست می گیرن یه چیز جدید بسازن! موتسارت به عنوان یکی از خلاق ترین آهنگسازان حدود ۶۰۰ اثر داره. ولی مطمئنم که بیش از ۶۰۰ بار پشت پیانو نسشته در زندگیش! پس بقیه اش چه کار می کرده؟»
مشکل این نیست که در یک جامعه‌ی موسیقایی عده‌ای نوازنده باشند٬ عده‌ای آهنگساز٬ عده‌ای تئوریست٬ عده‌ای پژوهشگر ساز‌سازی و الی آخر. فکر می‌کنم در نوشته‌ی قبل هم توضیح داده بودم که کار موسیقی‌دانان غربی به نواختن قطعات باخ و دیگران محدود نمی‌شود٬ و البته نمی‌دانم آن عدد نود درصد هم از کجا می‌آید. مساله این است که در موسیقی ایرانی (دقیق‌تر بگویم سنتی) اولا تفکر غالب ماهیتی تحت عنوان آهنگساز را به رسمیت نمی‌شناسد. در این تفکر نوازنده و بداهه نواز و آهنگساز یک چیز هستند و همه بر مبنای ردیف یک چیزی را سر صحنه خلق می‌کنند (که خودش جای بحث است) و همین. تقسیم کاری صورت نگرفته٬ بلکه به دلیل فرم این موسیقی چیزی به نام آهنگساز خیلی جایی ندارد. آدم‌هایی مثل موتسارت و باخ کسانی بوده‌اند که مقداری موسیقی آفریده‌اند و به قدری کاری که کرده‌اند پر و پیمان بوده که بعدها تمام هارمونی کلاسیک از کاری که آن‌ها کرده‌اند استخراج شده است. نه که بخواهیم بگوییم آن‌ها همه چیز را به یک‌باره از نو خلق کرده‌اند٬ شکی نیست که بزرگان بر شانه‌ی پیشینیانشان قرار می‌گیرند٬ اما هارمونی (به معنای کلاسیک کلمه) از روی آن‌ها استخراج شده و نه اینکه آن‌ها بر اساس هارمونی آهنگ ساخته باشند.
ذکر یک مثال مفید است. می‌توان فرض کرد که آدم‌های گردآورنده‌ی ردیف ایرانی که شاخص‌ترینشان احتمالا میرزا عبدالله است با قرار گرفتن بر شانه‌ی پیشینیانشان ردیف را جمع‌آوری کرده باشند و به آن هم افزوده باشند. این یک داشته‌ی موسیقایی به شمار می‌رود٬ و به واسطه‌ی فرم موسیقایی ما٬ در واقع ما در این مجموعه عمدتا با گردآیه‌ای غنی از ملودی و موسیقی با متر آزاد مواجهیم. مشابه همین٬ در واقع رپرتوار مجموعه‌ی باروک (و کلاسیک حدودا) است که در آن با گردآیه‌یی غنی از موسیقی هارمونیک و متریک مواجهیم. در ایران این مجموعه عمرش کم کم به صد سال رسیده و در اروپا مثلا به سیصد سال. وقتی عمر این مجموعه در اروپا صد سال شده بود٬ مقدار قابل قبولی از ساختارها تکامل یافته بود و حتی شکسته شده بود٬ و الآن بعد از سیصد سال تقریبا هیچ اثری از آثار آن ساختار در آهنگ‌سازی مدرن دیده نمی‌شود. اما بعد از صد سال ما هم‌چنان با افتخار تمام آن مجموعه را روایت می‌کنیم که هر چند خیلی زیباست٬ اما پایان دنیا هم نیست.
«سوم اینکه اتفاقا نوع اجرا در موسیقی سنتی عموما از تنوع بیشتری نسبت به موسیقی پاپ/راک برخورداره. درسته که شنونده هر لحظه انتظار یک تم و یک ملودی و فراز و فرود خاصی رو داره (دقیقا همین حالت در مورد وسیقی کلاسیک هم وجود داره) اما در موسیقی پاپ
/راک اصولا انتظار چیز جدیدی رو نداری. همون چند ثانیه اول یک ملودی اجرا شده و تا پایان قطعه دهها بار همون تکرار می شه و فوقش یکی دوتا ملودی دیگه هم بهش اضافه می شه. پس به یک معنی موسیقی مدرن کمتر از موسیقی کلاسیک و سنتی خلاقانه است. ضمنا بداهه نوازی هم به نظرم داستان پردازی برای خود گول زدن نیست. مثلا همین اجرای دیشب چند درصدش واقعا مو به مو و نعل به نعل جملات ردیف بود؟ شاید ۱۰ درصد. قسمتهای ضربی که قطعا همه بداهه بودن. این خاصیت بداهه موسیقی سنتی اتفاقا خیلی جالب و ارزشمنده و تا اونجایی که من می دونم به صورت سیستماتیک فقط در جاز و موسیقی هندی وجود داره.»
نکات مطرح شده در پاراگراف فوق ایرادات فراوانی دارند. موسیقی کلاسیک به معنای مثلا «باخی» و «بتهوونی» کلمه ممکن است فراز و فرودهای بسیار آشنایی داشته باشند٬ چون این موسیقی سیصد سال و دویست سال است که شنیده شده. اما وقتی آهنگساز امروزی آهنگ می‌سازد ملودی‌ها و هارمونی‌هایی می‌سازد که هر چند کاملا مریخی نیستند اما لزوما هم قابل پیش‌بینی و قابل انتظار نیستند. لازم نیست در مورد موسیقی آتونال صحبت کنیم که حتی برای گوش متخصص هم گیج کننده است٬ بلکه حتی اگر فقط پدیده‌ی مدولاسیون در موسیقی‌های تونال امروزی را هم در نظر بگیریم خودش دنیایی از کارهایی غیرتکراری و غیرقابل انتظار است. آنچه الآن اشاره می‌شود هم صرفا از منظر فرم است و اینکه چنین پیچیدگی‌هایی چگونه به مفهوم مربوط می‌شوند (مثل تولید فضای خفقان استالینیستی توسط آهنگسازان روسی) خود داستان جدایی است.
اما موسیقی پاپ همان طور که از اسمش پیداست قرار است مردمی باشد و ساده و به گوش هم آشنا. کاملا درست است که فراز و فرودهای این موسیقی معمولا قابل انتظار هستند٬ و البته جالب است که این موسیقی کم و بیش مجموعه‌ی فشرده‌ای از هارمونی کلاسیک به همراه افزودنی‌هایی از موسیقی‌های دیگر است. همین مساله در مورد بخش قابل توجهی از راک هم درست است٬ اما نه در مورد همه‌ی آن. سبک و شیوه‌ی موسیقی ستریانی از زمین تا آسمان با پینک فلوید فرق دارد٬ تا این حد که بعضی از طرف‌داران یکی دشمنان دیگری هستند. موسیقی‌ای که پینک فلوید ساخته گاهی در عین سادگی کاملا جدید و غیر منتظره است. ریف‌های متال اُپث منحصر به فردند٬ و باید فقط حفظ باشیم که قابل پیش‌بینی باشند. رنگ‌آمیزی موسیقی پورکوپاین‌تری به قدری زیاد است که با هدفون خوب تازه بخشی از صداها کشف می‌شوند. ممکن است یک آهنگ از یک توالی آکورد خاص تشکیل شود که بارها در آهنگ تکرار شود٬ اما خود توالی آکورد یم‌تواند بسیار هوشمندانه و خاص باشد. هرچند فرازها و فرودها از مریخ نیامده‌اند٬ اما بسیار منحصر به فردند. مثال فراوان است و هدف شلوغ کردن نوشته با اسامی نیست.
در مورد بداهه‌نوازی در موسیقی هندی خیلی اطلاع دقیقی ندارم٬ اما به طور کیفی می‌دانم که بداهه‌نوازی در جاز تفاوت‌هایی جدی با نوع ایرانی و هندی آن دارد. در موسیقی هندی هم عمدتا ردیف روایت می‌شود٬ که اسمش راگا باشد. آن‌ها حتی حرفهای خیلی جدی دارند در مورد اینکه فلان راگا بیان‌گر حالت غروب است و از این دست. اما بداهه‌نوازی در جاز به مایه‌ها و ملودی‌های «قابل قبول» ردیف یا راگا محدود نیست٬ و به تنها چیزی که باید پایبند باشد توالی آکوردها است که آن هم به علت ساختار نسبتا آزاد هارمونیک جاز* به سختی قیدی به شمار می‌رود.
نمی‌دانم منظور از اجرای نعل به نعل گوشه‌های ردیف چیست٬ اما باید بگویم که جملات موسیقایی کلهر در کنسرت چند شب پیش عملا همان جملات ردیف است که با پاساژهای پرتر و تکنیک بالاتر نواخته می‌شود. می‌شود آن را به شعر حافظی تشبیه کرد که با خط اعلای شکسته نستعلیق روی یک تکه چوب قدیمی پر نقش نوشته شده باشد و اطرافش را هم منبت‌کاری کرده باشند. یا اینکه فرض کنیم که شاملو با صدای یکتایش شعر حافظ را بخواند٬ اما این شعر هر چه قدر هم عالی باشد هنوز شعر حافظ است و شعر شاملو نیست. چندان خلاقانه‌تر از اصل شعر نیست. در واقع نود و نه درصد خلاقیت این اثر را هنوز باید به خود حافظ نسبت داد٬ در حالی که شاملو وقتی خودش شعر می‌گوید خلاقیت به خرج داده است.
«چهارم اینکه در درون چهارچوب ردیف امکان زیادی برای ساختن فرمهای جدید مثل پیش درآمد و رنگ و تصنیف و چهارمضراب وجود داره. اینکه چرا آهنگسازای ایرانی از این فرصت استفاده نمی کنن بحث دیگه ایه.»
فرمهای پیش‌درآمد و رنگ و تصنیف و چهارمضراب کم و بیش سنشان به اندازه‌ی سن ردیف است و به هیچ وجه جدید نیستند. اتفاقا یکی از انتقاداتی که به کرات گفته شده این بوده که چرا یک اثر موسیقی ایرانی حتما باید با پیش‌درآمد شروع شود و به رنگ ختم شود٬ در حالی که این فرمی بوده که به مذاق شاهان قاجار خوش می‌آمده است. البته کارهای خوبی در زمینه‌ی خروج از این فرم شده و حتی به نوعی می‌شود گفت که این مشکل حل هم شده. اما نهایتا خیلی وقت‌ها استفاده از همین فرم‌ها هم در واقع چیزی بیشتر از افزودن عنصر متر به ردیف نیست٬ که هرچند کار خوبی است و باید انجام شود٬ اما ماهیت روایت‌گری را تغییر خاصی نمی‌دهد. خیلی از نمونه‌های قدیمی‌تر مثلا پیش‌درآمد در واقع روایت تمام دستگاهی است که در آن موسیقی نواخته می‌شود در یک متر خاص. همین طور است در مورد ضربی‌های دیگر.
«پنجم اینکه با همه این حرفا موسیقی سنتی موانع زیادی برای پیشرفت داره. به نظر شخص من مهمترینش عقب موندگی ارکستراسیون و هارمونی در موسیقی سنتیه که کار گروهی رو بی معنی کرده. دیگه غم و «چس ناله» نهفته توی اکثر تم های این موسیقیه که مخاطبش رو محدود می کنه. که هردوی اینا دلایل تاریخی مهمی از جمله اسلام عزیز دارند.»
با کمی تعدیل٬ سیستم فواصل موسیقایی ایرانی را می‌شود در چهار دسته خلاصه کرد: ماهور٬ چهارگاه٬ شور٬ و همایون. هر چهار تای این سیستم فواصل به خوبی قابلیت پردازش هارمونی را دارند و نسخه‌ی تعدیل شده‌ی همه‌ی آن‌ها هم در سراسر دنیا هم هارمونیزه شده و هم ارکستراسیون. آن چیزی که سر راه است ساختار ردیف است که تقریبا تمامی خلاقیت ملودی‌پردازی را از نوازنده می‌گیرد و طبیعتا جایی هم برای هارمونی نمی‌گذارد. البته بحث اسلام عزیز خود بحثی کاملا معتبر است و من اثر مخرب این پدیده را کاملا می‌پذیرم.
«ششم ولی به هر حال فرمهایی از موسیقی وجود دارند که مخاطب خاص و الیت دارن و به نظر من تا سالهای سال مخاطب خاص و کوچیک خودشون رو حفظ می کنن. موسیقی سنتی و کلاسیک غربی و جاز از این دسته هستند. شنیدن اینجور موسیقی یک نوع رابطه خاص و عمیق با اجرا رو طالب می کنه (از جمله همین انتظار و شوق برای شنیدن اوچیزی که انتظار داری) که همه کس ندارن. مخاطب این موسیقی تکرار بعضی از عناصر زیبای هنری رو به آفرینش ملال آور فرمهای نو و توخالی ترجیح می ده. طبیعتا اکثر شنوندگان با موسیقی چنین رابطه ای ندارن. و حتی اکثر مخاطبین این موسیقی هم در همه حال نمی تونن به اون گوش بدن. کسی نمی تونه با ردیف یا باخ توی بار سالسا برقصه مثلا !»
این حق مسلم مخاطبان خاص هست که به موسیقی مورد علاقه‌ی خودشان گوش بدهند و کسی نمی‌تواند و نباید جلوی این مساله را بگیرد. البته موسیقی جاز شنونده‌ی بسیار عام‌تر از موسیقی سنتی و کلاسیک دارد و خود طیفی را تشکیل می‌دهد که از لبه‌های مرز نوآوری تا جاز سبک (سافت جاز) را در بر می‌گیرد. هر اثر هنری بعد از مدتی به طور شخصی از آن آدم می‌شود. یعنی آن اثری که هارمونی و ملودی خاص دارد٬ بعد از مدتی که شنونده با آن ارتباط برقرار می‌کند به گوشش آشنا خواهد شد. با این حال حضور فرم‌ها و مفاهیم جدید جا را برای چیزهای آشنا تنگ نخواهد کرد. فرمهای نو لزوما ملال‌آور نیستند٬ و از یک منظر دیگر فرمهای تکراری می‌توانند بعد از مدتی خالی از معنا و ملال‌آور شوند. فکر کنم که این پدیده را به وضوح در تعداد مخاطبان موسیقی‌های سنتی می‌توان مشاهده کرد.
«هفتم، کلهر یک ایل ساکن غرب ایرانه که کرد نیستند. حتی بعضی ها می کن که ممکنه اصالتا یهودی بوده باشن. زبونشون هم کردی نیست.»
اصلا روی این مورد مطالعه‌ای نداشته‌ام و همین طور به ذهنم رسید. اصلا اصراری بر درست بودنش ندارم و به نظر می‌رسد جمله‌ی بالا دقیق‌تر و درست‌تر از آنچه گفتم باشد. به هر حال با دیدن اینکه به چه فکر می‌کرده‌ام می‌شود فهمید که چه قدر کنسرت آن شب ذهن مرا به خود درگیر کرده بوده.
در پایان می‌خواهم مساله‌ی کلی‌ای که مد نظر این نوشته و نوشته‌ی قبلی بوده است را مطرح کنم. ردیف در واقع مجموعه‌ای از تولیدات موسیقایی گذشتگان بوده که با بزرگ‌نمایی در حد یک ساختار و آیه‌ی قرآن رشد کرده است. هیچ دلیلی ندارد که فکر کنیم اگر گذشتگان چنین ملودی‌هایی و چنین ترتیبی از آن‌ها را زیبا یافته‌اند (که زیبا هم هست) ما باید حتما خود را در آن محدود کنیم. راستپنجگاه و ماهور تفاوت‌های ظریفی دارند که یک هنرآموز موسیقی ایرانی خوب است بداند٬ اما یک معلم خوب و یک سیستم آموزشی خوب به نظرم آن کسی است که بعد از اینکه ردیف را به دانشجو درس داد٬ دانشجو فهمیده باشد که در واقع تمام این ردیف ملودی‌پردازی‌ها و ایست‌ها و تاکید‌هایی روی درجات مختلف تعداد محدودی گام بوده است. خوب است دانشجو بداند که افشاری و نوا در واقع بسیار شبیهند و حالا این نوازنده‌ی جدید نه تنها میتواند ملودی‌های قبلی را با هم ترکیب کند و چیزهای جدید تولید کند٬ بلکه میتواند با استفاده از این سیستم فواصل ملودی‌های جدید و ایست‌ها و تاکیدهای جدیدی خلق کند که اصلا توی ردیف نیستند. خوب است که دانشجو بداند که این امکان وجود دارد که از فواصل میهمان کمک بگیرد. و این همه اولین قدم است. خوب است که دانشجو متوجه شده باشد که حالا می‌شود بعضی نت‌ها را با هم زد و اگر یکی از خطوط موسیقی تولید شده اصلا به ملودی‌های ردیف شبیه نیست هیچ اشکالی ندارد. ساختار ردیف به شکل کنونی آن جلوی این کارها را می‌گیرد. برای تولید ملودی‌های جدید گاهی لازم است چشممان را بر روی ردیف ببندیم. لازم است حد تفکیک خود را پایین بیاوریم و شور و دشتی و ابوعطا و نوا را یک چیز بدانیم که میتواند هم‌زمان با یک نت مهمان با سه‌گاه نواخته شود. گاهی در هنر لازم است چرخ را از نو اختراع کنیم.
* به قول معروف در جاز هیچ پنج نتی با هم بدصدا نیست!
حلاج‌وشان 